por Marlon Augusto Barbosa 

Em Diante da imagem, publicado em 1990, Georges Didi-Huberman vai traçar uma historiografia, estabelecendo uma história das “mutações epistemológicas” e do “romance familiar das disciplinas”, retomando os trabalhos de Giorgio Vasari — que fundou a história da arte como ordem dogmática e social —  e de Erwin Panofsky — “figure du commandeur” (figura de comandante, autoridade incontestável) que, segundo Didi-Huberman, com uma autoridade incontestada, “tentou fundar em razão [na esteira de Immanuel Kant] o saber histórico aplicado às obras de arte”^[1].

Tratava-se, para Didi-Huberman, desde sempre, de uma espécie de captura da “imagem” pelo “discurso” crítico-teórico. Uma questão atravessa Diante da imagem: como fugir dessa captura? Didi-Huberman escreve que muitos historiadores desde Vasari “se colocam diante da imagem como diante do retrato reconfortante de alguém cujo nome já gostariam de conhecer, e do qual exigem implicitamente a ‘boa figura’”^[2]. Essa afirmação não deixava de ser um questionamento ao que é postulado por Panofsky no seu Significado nas artes visuais. Panofsky escreve no capítulo “Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo da Renascença”: “Não podemos construir o retrato mental de um homem com base [em uma] ação isolada, e sim coordenando um grande número de observações similares e interpretando-as [segundo] a sua época, nacionalidade, classe social, tradições intelectuais e assim por diante”^[3]. Mas, a questão que eu gostaria de começar a desenvolver é a seguinte: se Erwin Panofsky pensa as imagens como um retrato reconfortante, como pensaria Georges Didi-Huberman? A partir do fragmento de Panofsky, ele escreve:

Panofsky quis talvez nos ajudar, a nós, historiadores da arte, e simplificar as coisas ao nos fazer acreditar por um momento […] que pousar o olhar diante das imagens equivalia a cruzar um senhor que, na rua, levanta seu chapéu. As quatro páginas famosas que abrem […], certeza que seria impossível obter sem a permanência ou a estabilidade da primeira, isto é, a identificação, jamais questionada, de um senhor que levanta seu chapéu… É o contrário do que acontece, porém, quando olho (sem cruzá-lo, isto é, longamente) um quadro: a dedução progressiva de um símbolo geral nunca é inteiramente possível, na medida em que a imagem, na maioria das vezes, não me propõe senão limites a romper, certezas a perder, identificações a serem bruscamente e uma vez mais postas em dúvida.^[4]

Um pouco depois continua:

Não se olhará […] uma imagem da arte como se olha um velho conhecido que cruzamos na rua e que, já identificado, levantaria polidamente seu chapéu para nós. No entanto, é o que muitos historiadores, desde Vasari, fizeram, fazem ou fingem fazer. Eles se colocam diante da imagem como diante do retrato reconfortante de alguém cujo nome já gostariam de conhecer, e do qual exigem implicitamente a “boa figura”, isto é, o mínimo de decoro figurativo que um chapéu corretamente colocado na cabeça sugere. Mas o mundo das imagens jamais se constituiu com a única finalidade de fazer boa figura para uma história ou um saber a ser constituído sobre elas. Muitas imagens — mesmo aquelas com as quais nos acreditamos familiarizados — agem como enigma cujo exemplo Freud introduziu a propósito do trabalho da figurabilidade: elas correm despenteadas, o chapéu voando no ar, às vezes correm mesmo sem cabeça… pois tal é o trabalho do sintoma que muitas vezes chega a decapitar a Ideia ou a simples razão a se fazer de uma imagem. ^[5]

Diante de um “retrato reconfortante”, de uma “boa figura”, “de um conhecido identificado”: como não pensar que esse fragmento de Didi-Huberman poderia ser colocado como um contraponto às considerações de Sainte-Beuve sobre a história como material de um retrato? Como não pensar que Didi-Huberman parece ter aprendido a sua lição com Marcel Proust (que soube muito bem bagunçar os pressupostos críticos de Sainte-Beuve com Em busca do tempo perdido)? Rasgar, portanto, o retrato. Manchá-lo. Atravessá-lo. Rasgá-lo para mostrar que uma obra, assim como o passado, não pode ser apreendida. Para mostrar como bagunçar a imagem, desfigurar a boa figura (tal como o faz Frenhofer^[6]), eu diria que podemos reforçar as últimas palavras da citação de Diante da imagem: vai ser justamente o trabalho do sintoma “que vai decapitar a Ideia” — pintar um retrato sem cabeça, desprovido, sobretudo, do racionalismo — ou a simples razão a se fazer de uma imagem. Saltando para o começo de Diante da imagem, podemos ler:

Este livro gostaria simplesmente de interrogar o tom de certeza que reina com frequência na bela disciplina da história da arte. […] O historiador não é senão, em todos os sentidos do termo, o fictor, isto é, o modelador, o artífice, o autor e o inventor do passado que ele dá a ler. E, quando é no elemento da arte que desenvolve sua busca do tempo perdido, o historiador não se acha sequer diante de um objeto circunscrito, mas de algo como uma expansão líquida ou aérea — uma nuvem sem contornos que passa acima dele mudando constantemente de forma. Ora, o que se pode conhecer de uma nuvem, senão adivinhando-a e sem nunca [a apreender] inteiramente?^[7]

Essa citação nos revela a proposta de Diante da imagem. Aqui, Didi-Huberman elabora uma imagem para o historiador. Antes de ser autor de um passado, o historiador é um leitor, “inventor do passado que ele dá a ler”. É interessante como o historiador aparece como o leitor de uma nuvem. Eu gostaria justamente de chamar a atenção para a imagem da nuvem utilizada nesse fragmento. Didi-Huberman mantém um diálogo profundo e enriquecedor com Hubert Damisch. Em Théorie du nuage, Damisch tece comentários importantes sobre a representação da nuvem em algumas pinturas.

Seja como for (mas a questão tinha que ser colocada nesses termos, para que possamos medir claramente o que está em jogo por trás de certas ocorrências da nuvem na pintura: o destino de uma ordem), a nuvem e, em geral, os fenômenos meteorológicos, no entanto, representavam para Aristóteles uma via de desvio, pelo menos o signo prenúncio de uma mudança: o signo, o índice de uma variação, senão de uma perturbação de que são o anúncio. Isso significa que a /nuvem/ tem a mesma relevância no campo pictórico, e que sua ocorrência massiva na pintura do século XVI também tem o valor de um índice, de um sintoma?^[8]

Damisch, em seu livro, não cansa de reforçar que a imagem da nuvem, quando convocada, marca, na história da pintura ocidental, o limite de uma representação “escravizada à finitude da linearidade”. A proliferação de sua imagem em diversos quadros assume o valor de sintoma: “assinala o início de uma desconstrução”. Na citação acima, recorrendo a Aristóteles, Damisch nos fala que “a nuvem e, em geral, os fenômenos meteorológicos marcam um desvio, ou pelo menos o sinal anunciador de uma mudança. Ela assume a função de uma perturbação. Quando o tempo fecha, quando as nuvens aparecem carregadas, temos medo: “o levantar de uma tempestade”, ou “o céu está bem pesado acima de [nossas] cabeças” — escreve Didi-Huberman. Mas a ocorrência de uma nuvem na pintura, como nos mostra Damisch, tem o valor de um sintoma.

A palavra “sintoma” poderia facilmente suscitar uma interpretação equivocada. Para não corremos esse risco, uma pergunta essencial precisa ser feita: o que significaria pensar a nuvem — a sua apresentação, a sua representação, a sua imagem — a partir do valor de um sintoma? Didi-Huberman aponta para uma resposta em um texto intitulado “Questão de detalhe, questão de trecho”: “falar de sintoma no campo da história da pintura não é buscar doenças, ou motivações mais ou menos conscientes, ou desejos recalcados por trás do quadro, supostas ‘chaves de imagens’”^[9]. Não se trata, então, de psicologizar a imagem. Não significa também buscar, tal como Panofsky, o símbolo das imagens. Precisaríamos entender o sintoma como o contrário do símbolo.  Didi-Huberman nos diz:

onde o símbolo reúne, o sintoma divide. Se o símbolo se adapta a um território cultural comum, já o sintoma suscita uma travessia perturbante desse mesmo território. Se o símbolo se transmite por tradição — humanista, por exemplo —, já o sintoma migra e perfura o dado tradicional através de um “acidente anacrônico” […]. Se o símbolo depende de uma conformidade das imagens e dos discursos, já o sintoma revela diferenças, falhas, conflitos, incomensurabilidades. Se o mundo dos símbolos assume a coerência da sua unidade, já o mundo dos sintomas põe em jogo uma diversidade inesperada de montagens e heterogeneidades. Se o símbolo nos inclui no mundo englobante de uma vasta infraestrutura cultural na qual cada um pode se reconhecer, já o sintoma faz surgir, como que à socapa, elementos perfurantes que inviabilizam, localmente, uma identificação^[10].

“Divide”, “perturba”, “perfura”, “revela conflitos, diferenças, falhas, diversidades” — todo esse campo semântico nos leva a pensar que ler uma imagem pela via do sintoma desestabiliza todo um campo de saber pautado sobre uma Verdade, uma unidade, uma estabilidade, uma fixação dos sentidos. O sintoma é o pesadelo para o historiador da arte tradicional — é uma sombria história de fantasmas para gente grande.

Aprender a olhar as imagens para não as apreender. Talvez essa tenha sido e ainda seja uma das premissas que mais se destacam na leitura dos textos de Georges Didi-Huberman. Em 24 de setembro de 2011, convidado pela Associação Psicanalítica Francesa para proferir uma conferência na Biblioteca Nacional da França em torno do uso da sublimação para os estudos da arte, Didi-Huberman fez uma espécie de retomada de uma de suas primeiras obras publicadas, A invenção da histeria – Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Nessa ocasião, a sua fala se iniciou como uma espécie de contraponto (ou de crítica) à noção freudiana de sublimação — ou, pelo menos, ao uso que se fazia desse conceito no cenário crítico e teórico dos estudos da arte. O mais interessante é que, para Didi-Huberman, sua “via real” para interrogar as imagens da arte não seguia o caminho da sublimação, mas o do sintoma. Para ele, dizer isso significava que não foi “nas altas esferas da genialidade artística [um dos usos do conceito de sublimação], ainda que problematizada pelos parâmetros da fantasia inconsciente”^[11], que ele começou a olhar as imagens, mas que foi seguindo os passos de Freud no campo da gesticulação histérica — que para ele figuraria como a “terra baixa do sintoma” — que ele pôde encontrar certa legibilidade para as imagens. Isso significa que, ao recorrer à obra de Freud para ler as imagens, Didi-Huberman não buscou a voz freudiana dominante que se elevava nos estudos da arte, mas a voz baixa [dando obviamente certa dignidade a ela], que habita as regiões inferiores, mas não menos importantes, dos estudos da psicanálise.

Nesse sentido, Georges Didi-Huberman se aproximou bastante de Jacques Lacan quando, em uma conferência pronunciada, em 1975, nos Estados Unidos, Lacan afirmou: “Explicar a arte pelo inconsciente parece-me o que há de mais suspeito. No entanto é isto que os analistas fazem. Explicar a arte pelo sintoma me parece mais sério”^[12]. A questão que me parece ser crucial nessa fala diz respeito ao modo como Didi-Huberman articula uma crítica aos usos da sublimação através das imagens, elevando o sintoma (ou pelo menos a sua noção, o seu funcionamento) ao parâmetro de leitura e de desarticulação de um saber totalizante e de certo modo apaziguador em torno da arte: “e se as obras de arte exteriorizassem mais paradoxos do que sínteses?”^[13], e “se as obras de arte nos mostrassem coisas definitivamente mais impuras, mais do que elevações para a pureza?”^[14].

Georges Didi-Huberman nos fala em uma conferência que “um exemplo ilustra com perfeição” não só a questão do sintoma, mas também recupera todo o problema dos estudos historiográficos da arte, “podendo de certo modo constitui-se como uma sua alegoria”^[15]. Trata-se de uma conferência proferida no Colégio das Artes de Coimbra em 28 de março de 2014. A conferência, que foi intitulada “Ao passo ligeiro da serva – saber das imagens, saber excêntrico”, traçou um paralelismo inicial entre a disciplina História enquanto “saber maior” e a história da arte enquanto “saber menor”. Mesmo que em meados do século XX a História tenha realizado uma virada discursiva, adotando elementos culturais como objetos de análise, não realizou, segundo ele, um alargamento de sua própria epistemologia; a arte foi considerada muitas vezes apenas a fonte de representação de uma totalidade discursiva. O caráter interpretativo da obra de arte foi abandonado por muitos autores para que se pudesse haver uma adequação aos modelos gerais de discurso da história: uma figuração visual representativa do contexto em que se insere a obra ou o autor. E Didi-Huberman é bastante cirúrgico: “[ou] o historiador quer conservar o monopólio territorial sobre as imagens que atravessam o seu domínio, ou aceita deixar-se modificar, mesmo no seio dos seus modelos teóricos mais bem estabelecidos”^[16]. A proposta de Didi-Huberman parece ser a necessidade de se conjugar elementos sociológicos e interpretativos de modo a realizar leituras que rasguem a historiografia enquanto elemento fixo.

Mas vejamos o exemplo que, para Didi-Huberman, funciona como uma alegoria para o método. Comecemos destacando a prancha 46 do Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. Depois, destaquemos dessa prancha o afresco O nascimento de São João Batista, de Domenico Ghirlandaio — encontrado na Capela Tornabuoni, que fica em Santa Maria Novella, considerada a mais importante igreja dominicana de Florença.

Eis, então, como podemos ver, uma superfície preta construída através daquilo que poderíamos chamar de um procedimento de montagem. Fotografias, pinturas, textos… todos esses fragmentos estão dispostos lado a lado, em cima e embaixo, como se pudéssemos traçar relações íntimas ou secretas entre eles. Uma superfície onde as imagens e os textos se constelam — como um céu. Mas vejamos o exemplo que Didi-Huberman recupera para pensar a questão do sintoma. Destaquemos a réplica do afresco de Ghirlandaio que aparece no canto direito da prancha do atlas. O afresco recebe um destaque interessante: além de ser a maior imagem que podemos ver, Aby Warburg ainda chegou a destacar — pôr em evidência — uma das personagens que também aparece à direita da imagem.

O afresco, como alguns estudiosos costumam dizer, é um desvio: trata-se de um nascimento — do nascimento de São João Batista. Como nos lembra Daniela Queiroz Campos, trata-se de uma cena em que podemos ver o nascimento de “um santo que se tornou iconograficamente mais conhecido por sua morte”^[17]. A história da arte, segundo a professora, “habilitou nossos olhos a ver São João Batista morto e com a cabeça decapitada sobre uma bandeja de prata”^[18]. Nesse afresco de Ghirlandaio, pelo contrário, como nos mostra Warburg, vemos “imponentes damas da família Tornabuoni, em dignificante postura de quem se sente parte de uma sociedade de eleitos, [congratulando-se] com Isabel [a prima da Vigem Maria]”^[19] (WARBURG, 2018, p. 116). Trata-se de uma inscrição do tempo dos Tornabuoni em uma possível cena bíblica. Na famosa descrição que Giorgio Vasari faz desse quadro de Ghirlandaio, em seu livro Le vite, podemos ler:

Na terceira cena, acima da primeira, está representado o Nascimento de São João, tudo feito com muito tino: ao receber a visita de algumas vizinhas, Santa Isabel está na cama, e a ama de leite, sentada, amamenta o menino, enquanto uma mulher lho pede com grande alegria, para mostrar às mulheres a novidade que na velhice ocorrera à dona da casa. Finalmente, há uma bela mulher que, seguindo os usos florentinos, traz frutas e frascos da cidade.^[20]

Essa é uma descrição muito pontual da pintura. Exata naquilo que podemos ver. Mas, seria preciso que lançássemos um olhar para aquilo que, embora Vasari mencione, está fora do que nomeia o quadro. O título diz respeito certamente a O nascimento de São João Batista, mas Aby Warburg chama a atenção para a personagem feminina de Ghirlandaio “que vemos entrar” a partir do extremo direito do afresco da capela (“pela orla, pela margem, pelas bordas”). Essa personagem feminina que parece vir de um outro espaço, “que Warburg chamou de ‘senhorita apressada’, mas também de ‘deusa pagã no exílio’, ninfa da antiguidade — de um outro tempo — implicava para ele um claro sintoma^[21].

Trata-se, como podemos observar, de uma serva. Segundo Didi-Huberman, “[não a heroína de uma história], mas apenas uma serva transportando na cabeça uma bandeja com frutos”^[22]. Os olhos do historiador se voltam para essa figura que poderia facilmente ser dispensada. Dessa figura que poderíamos chamar de marginal: é apenas uma serva. Mas marginalidade dupla: porque também aparece nas margens do quadro. Ela seria extremamente necessária na narrativa do nascimento de São João Batista? De qualquer forma ela está ali — em puro movimento. Ela se destaca até mais que Santa Isabel. As outras mulheres do afresco aparentam certa imobilidade. A questão para Warburg recuperada por Didi-Huberman a partir dessa figura feminina diz respeito, segundo ele mesmo, a “um caso de desejo”, a um “sintoma inconfessável” que aparece no meio das inúmeras cenas religiosas representadas na capela Tornabuoni. Mas dizer que se trata de um caso de desejo ou de um sintoma inconfessável talvez seja muito pouco elucidativo.

Abaixo podemos ver duas fotografias da capela Tornabuoni e o seu esquema:

Desejo e sintoma inconfessável: a presença dessa personagem é lida como a transgressão de uma ordem representativa. Segundo Didi-Huberman, Ghirlandaio, em seus afrescos da capela, não respeitou a iconografia dogmática da ordem religiosa proprietária da igreja e disseminou (e o sintoma não é apenas uma coisa que surge, é também uma coisa que insiste, como ele nos diz em algum momento) por toda parte a figura de uma ninfa — a serva aparece (ela é uma aparição) no afresco então como uma deusa pagã atravessada pelo vento. E Aby Warburg, como Georges Didi-Huberman muito bem identifica em seus estudos sobre ele, foi “provavelmente o primeiro historiador da arte ocidental a fazer do vento o objeto central de toda uma interrogação sobre a arte do Renascimento”^[23].

É a imagem dessa figura marginal que parece atormentar o linguista André Jolles e Aby Warburg. A pergunta que surge na correspondência entre os dois é então essa: “Onde é que eu já a vi?”, “Quem é?”, “De onde vem?”. E André Jolles escreve:

no primeiro instante em que a vi, tive o sentimento particular que, por vezes, nos acomete na contemplação de uma sombria paisagem de montanha, na leitura de um grande poeta ou ainda quando estamos apaixonados; o sentimento de “onde é que eu já também te vi” […] e nos dias meditabundos que se seguiram, via-a incessantemente, sempre diferente e noutros lugares, e lembrava-me também, sem cessar, das outras circunstâncias vitais em que eu já a mirara^[24].

“Quem é?” — a pergunta e o seu efeito parece ser mais importante que a resposta para a história da arte. Aby Warburg, na mesma correspondência — que é recuperada por Giorgio Agamben em um pequeno livro intitulado Ninfas —, parece apontar para alguns desses efeitos: “segundo sua realidade corpórea, pode ter sido uma escrava tártara liberta, mas segundo sua verdadeira essência é um espírito elementar, uma deusa pagã no exílio”^[25]. Ninfas: a imagem da “deusa pagã” em exílio se dissemina em toda a capela.

1. Nas crianças do Casamento da Virgem:

 

 Nas crianças que atravessam A apresentação da virgem ao templo:

 

3. Sob os traços de Salomé, em O banquete de Herodes:

4. Como um anjo alado na Aparição do anjo a Zacarias:

 

5. Como ménades em fúria no Massacre dos inocentes:

Olhar para toda a capela e ver nela, nas diversas cena, uma Ninfa:

[nas] encantadoras crianças que surgem em ambas as extremidades do Casamento da Virgem; [nas] verdadeiras bailarinas que atravessam A nomeação de São João Baptista e, evidentemente — sob os traços de Salomé — O banquete de Herodes; [como] uma representação em baixo-relevo, mas também um anjo — um jovem alado, efeminado, vestido all’antica — na Aparição do Anjo a Zacarias; [como] as quase ménades em fúria, ou avatares de Medeia, no violentíssimo Massacre dos Inocentes.^[26]

Quando Warburg se debruça sobre os afrescos de Ghirlandaio, ele percebe que tais figuras femininas, que são recorrentes não apenas na Capela Tornabuoni, mas em diversas pinturas florentinas dos séculos XV e XVI, “remetiam a uma tópica constantemente aludida na literatura antiga”: a Ninfa, “tipo generalizado da mulher em movimento”^[27], quase sempre “uma moça muito jovem, representada com movimentos graciosos, nas vestes, no cabelo e no corpo”^[28]. As ninfas, em suas “aparições” na arte florentina, “são muitas vezes transformadas em donzelas da cidade, circulando entre membros da burguesia mercantil”^[29]. É o caso, por exemplo, da jovem do afresco de Ghirlandaio. A serva/ninfa entra por uma porta, e “as dobras de sua roupa indicam não apenas uma agitação corporal ligeira, mas também a ação do vento, tipicamente associada às imagens míticas da Ninfa”^[30]. Ora, essa forma feminina da antiguidade chega para nós como resto do passado que permanece no tempo presente — isto é, resto e permanência. Como se a sua imagem sofresse uma metamorfose incessante — como se a forma feminina que está em movimento pudesse ser desdobrada em muitas outras, assim como foi realizado na Prancha 46.

Ora era Salomé, tal como se aproximava com seu encanto mortífero e dançava diante do lascivo tetrarca; ora era Judite que, ufana e triunfante, com passo prazenteiro, traz para a cidade a cabeça do general assassinado; depois, parecia ter-se ocultado sob a graça juvenil do minúsculo Tobias ao marchar, com coragem e jovialidade, ao encontro da sua fantasmal e fatídica noiva. De vez em quando via-a num serafim que, em adoração a Deus, chega voando e, em seguida, de novo em Gabriel, no modo como anuncia a boa-nova. Via-a como dama de honor no Desposório em inocente alegria, encontrei-a como mãe fugindo, com medo de morte estampado no rosto, na Matança dos Inocentes […] Era sempre ela que trazia vida e movimento a representações habitualmente calmas^[31].

Como uma simples serva que traz elementos para restituir as forças de Santa Isabel, ou, em outro afresco, como a responsável pela morte de São João Batista — inscrição curiosa e bastante cruel. “Caso de desejo, como um sintoma inconfessável no meio da cena religiosa” — escreve Didi-Huberman. Warburg havia decidido olhar para essa forma sintomática. “Sempre ela que trazia vida e movimento a representações habitualmente calmas”. Olhar para as margens dos quadros do Renascimento — olhar, segundo Warburg, para “essas formas que parecem varrer a representação (tal como uma corrente de ar)”^[32]. E “de fato [escreve Didi-Huberman], passam-se muitas coisas perturbadoras nas margens dos quadros da Renascença, como na Primavera, onde vemos, à direita, saindo do bosque, Zéfiro fecundando a ninfa Clóris, e esta desde logo ‘a vomitar’ os seus filhos sob a forma de um rosário de flores que saem de sua boca”^[33]. Esses elementos parecem sempre estar vindo de um outro lugar, de um outro tempo e invadindo as histórias retratadas.

Estaríamos, então, segundo Didi-Huberman, diante de uma “verdadeira estratégia figurativa de uma irrupção nómada [isto é, de uma figura em constante deslocamento]”^[34]. A ninfa^[35] surge como uma figura sintomática cuja origem não podemos afirmar com propriedade Didi-Huberman ainda chega a afirmar: “da Antiguidade pagã, é certo, mas de qual? Sob que nome?”. Como afirma Maura Voltarelli Roque em trabalho intitulado Uma poética da ninfa: aparições na poesia brasileira moderna e contemporânea:

O gesto dançante, vindo da antiguidade [pagã] [e vale a pena repetir: de qual? Sob que nome?], funciona como um sintoma na economia da imagem porque ele desarranja as narrativas tradicionais, abrindo uma fenda, instaurando um ponto de ruptura no tempo cronológico e linear. Por meio desse gesto, um outro tempo se infiltra na imagem, escapa pelas suas bordas, fraturando toda suposta unidade da cena. Com a entrada da Ninfa não é apenas o sujeito que se inquieta, possuído pela inquietante beleza que lhe assalta os olhos, é a própria imagem e, junto com ela, todo um estilo artístico, o do Renascimento, que é virado do avesso.^[36]

Eu não hesitaria em dizer que a serva do afresco de Domenico Ghirlandaio e a sua roupa figurariam facilmente como as nuvens trabalhadas por Hubert Damisch. A serva-nuvem-veste-sintoma é figura que não pode ser apreendida — isto é, fixada na economia representacional do quadro. Estamos diante da serva/sintoma como diante de uma nuvem. Mas como ela poderia romper uma economia representacional?

Didi-Huberman nos alerta para uma ruptura em torno da igreja enquanto lugar sagrado e enquanto comunidade de crenças, valores e tabus — existe para ele uma certa dificuldade em contextualizar essa serva na cena religiosa. Ora, a aparição de uma deusa pagã em exílio, de uma ninfa no interior de uma igreja poderia provocar a ira de Savonarola (um padre dominicano que foi pregador na época do Renascimento em Florença e que ficou conhecido pela destruição de inúmeras obras de arte). Lida desse modo, “[essa figura] abre graciosamente as convenções simbólicas do espaço que atravessa”^[37] e insere uma espécie de inocência perversa. Na realidade, ela possibilita uma crítica, ela coloca em crise o espaço da própria igreja (enquanto lugar sagrado) e até o da Igreja (“enquanto comunidade de crença, de valores e tabus”). Isto é, ela rasga o tecido da representação [a representação sempre precisa ser pensada no plural]: figura como um sintoma no meio da cena religiosa: é “quase indecente ver surgir, em um contexto religioso, um corpo tão sensual — cuja indumentária acentua os contornos do antebraço, das coxas, dos seios — esse corpo que desafia toda a gravidade”^[38]. O ponto mais elevado do quadro é o que está supostamente mais embaixo na estrutura social: a serva, de pé nus “e passo dançante”.

Uma outra ruptura estaria relacionada com própria lógica burguesa representada pela família Tornabuoni: “uma cena de costumes diretamente ligadas aos ritos de maternidade na Florença do Quattrocento”^[39]. Segundo Didi-Huberman:

Nesta economia simbólica de O nascimento de São João Baptista, a jovem mulher que surge à direita da imagem não é, pois, uma simples serva. De acordo com um costume bem arreigado em Florença, ela traz do campo — ou seja, da villa — a fruta fresca e o vinho que ajudarão ao reestabelecimento dessa mãe que deu à luz entre as paredes do palácio. Mas a economia sintomática da ninfa torna-se aparente a partir do momento em que descobrimos, nessa mesma conformidade, o efeito crítico resultante das diferenças que a jovem serva em marcha encarna: constatamos, por exemplo, a que ponto ela difere da outra serva, aquela que, ao fundo do quarto, dá à patroa as duas mesmas garrafas (e imaginamos que as duas figuras não são mais do que duas versões, dois modos de ver a mesma serva). De qualquer forma, o efeito de estranheza é redobrado: por um lado, a jovem serva não tem nome na economia de retratos que tem a indubitável marca de Ghirlandaio (reconhecemos sem dificuldade um membro do clã Tornabuoni na jovem mulher sumptuosamente vestida e seguida por suas damas de companhia, ao centro da imagem). Por outro lado, a jovem serva vem de alhures: de um outro espaço simbólico e de um outro tempo (o outrora do paganismo) que não é o da solenidade burguesa (o agora dos costumes florentinos) ou evangélica (o outrora das hagiografias [biografia dos santos])^[40].

Como nos mostra Maura Voltarelli Roque, a mesma imagem é lida por duas perspectivas diferentes: uma simbólica e outra sintomática. A simbólica, seguindo os passos de Vasari ou Panofsky, insere o afresco em uma lógica temporal, em um modelo representacional. A perspectiva simbólica diz respeito ao fato de que “a bela mulher que surge à direita da cena não é apenas uma serva, ela está inserida dentro de uma rede de costumes florentinos trazendo do campo frutas e vinho que ajudarão no restabelecimento da mulher que acabou de dar à luz”^[41]. Ora, de fato, nessa lógica, a serva acabou de chegar do campo. Ou melhor, ainda está chegando. A imagem é assim explicada em todos os seus detalhes. O texto de Vasari é bastante descritivo. É fácil localizá-la em um contexto e em um tempo. No entanto, quando pensamos pela perspectiva sintomática, percebemos que essa figura feminina [essa serva com as vestes em movimento] difere da outra serva que aparece na mesma cena, ao fundo do quarto, dando à patroa as duas mesmas garrafas^[42].  Quem seria, então, essa figura feminina? Quem é ela? De onde realmente vem? Essa personagem, lida como uma ninfa, “torna-se uma citação crítica, […] algo como um inconsciente da representação e da história”^[43]: em suma, um sintoma ou um “fóssil fugaz” que atravessa o espaço figurativo da pintura como um acidente, fraturando / rasgando toda suposta unidade da cena — inserindo um outro tempo ao tempo da imagem.

“O passo ligeiro da serva” oferece-nos, pois, uma figura possível desse ritmo sintomático pelo qual as imagens surgem no mundo simbólico para o atravessarem e o transformarem de um modo que não pode ser inteiramente explicado por meio das categorias iconográficas e históricas tradicionais [o que nos faz pensar que não é possível operar a leitura das imagens apenas segundo os padrões dominantes de leitura. É preciso ir além]. Para além das “fontes” verificáveis das tradições “visíveis”, ou seja, para além das distinções óbvias entre “tempos curtos” e “longas durações”, a temporalidade das imagens enreda tudo isso numa trama complexa de trajetos indiretos e de transmissões invisíveis, de acontecimentos inesperados e de latências da memória^[44].

E Didi-Huberman sabe que essa descrição é precisamente o que caracteriza a noção de sintoma. O sintoma funciona segundo Freud (assim como Aby Warburg teria pensado o funcionamento das imagens) como um conjunto, sempre novo e surpreendente, de “restos vitais” da memória. O sintoma sobrevém na atualidade do nosso presente, escreve Didi-Huberman — o presente do nosso corpo, por exemplo — “como irrupção, erupção ou (re)emergência de um [trabalho] subterrâneo recalcado, mantido por demasiado tempo nas profundezas do esquecimento”^[45]. Não por acaso, Freud forjará uma figura alegórica do saber inconsciente que recupera com exatidão a figura da ninfa: refiro-me, evidentemente, à Gradiva, essa ninfa marmórea (alegoria feminina de um saber) ou em grisalha que de passo ligeiro atravessa e transforma todas as certezas do arqueólogo Norbert Hanold.

 “De onde ela vinha? Para onde ia? O doutor Norbert Hanold, professor de arqueologia, não encontrava, na verdade, do ponto de vista da ciência que ensinava, nada de particularmente notável naquele baixo-relevo”^[46]. O trecho retirado de Wilhelm Jensen é pontual: do ponto de vista da sua ciência nada era notável. Seria preciso um outro olhar. Um olhar que o retirasse de uma posição confortável. Recuperando os comentários que Georges Didi-Huberman traçou sobre as ninfas na esteira do pensamento de Aby Warburg seria possível pensar que essas “deusas exiladas” inserem um questionamento que perfura o discurso da verdade, da ideia, do referente, da representação: “ninfas: divindades menores sem poder ‘institucional’, mas irradiantes de um verdadeiro poder de fascinação, que agita a alma e, com ela, todo o possível saber sobre a alma. Perigosas, como o são também a memória — quando reconhecida até nos seus continentes negros”^[47].

Estou querendo apontar para uma questão de instabilidade. Ela nos ajuda a entender a noção de sobrevivência da ninfa. Didi-Huberman assume um discurso que questiona as premissas de uma história positivista e referencial. Ainda em Diante da imagem, o autor se debruça sobre a própria disciplina da história da arte. Nele, o seu objetivo como eu destaquei acima, seria interrogar “o tom de certeza que reina com frequência na bela disciplina de história da arte”^[48]. Eduardo Sterzi, em uma entrevista concedida a André Dick, afirma que a história da arte proposta por Didi-Huberman poderia facilmente servir de guia para as outras disciplinas históricas e que isso “seria possível porque os objetos artísticos [segundo Didi-Huberman] são objetos temporalmente complexos, feitos a um só tempo de sobrevivências e de antecipações, constituídos pela absorção de imagens e formas do passado e pelo pressentimento de imagens e formas do porvir”^[49]. Não é à toa que o papel do historiador não estaria na ordem da construção de uma explicação da obra pelo seu tempo e pela vida do pintor. É por isso que Didi-Huberman escreve que “o historiador não é senão, em todos os sentidos do termo, o fictor, isto é, o modelador, o artífice, o autor e o inventor do passado que ele dá a ler”^[50]. Os livros de história de arte dariam a impressão de objetos reconhecidos em todas as suas faces, “como um passado elucidado sem resto”.

A proposta de Georges Didi-Huberman seria justamente abandonar uma semiologia segura responsável por um diagnóstico do tempo e das obras. A abertura do discurso histórico é certamente recuperada por Didi-Huberman a partir dos estudos de Aby Warburg e Walter Benjamin. Do ponto de vista analítico, o atlas de Warburg, ao transgredir as fronteiras do saber e do ver, do discurso e da imagem, do inteligível e do sensível, aponta também para uma transgressão dos modelos canônicos e deterministas. Para Benjamin, por exemplo, seria preciso pensar a história não como um sistema fechado^[51], mas na ruptura de sua continuidade aparente, de suas fendas, de seus acidentes, de seus rasgos e de suas aberturas^[52]: a história, portanto, se faz incompleta e móvel e se dá a ler constantemente. Assim, a história não assumiria uma dimensão de significado (pautado em um princípio de ordem, fixidez e imobilidade), mas se demoraria no horizonte do significante. A história como prática é aquela que necessita constantemente se remodelar.

Trata-se, como podemos observar, da reivindicação, por Didi-Huberman, não apenas de um método de leitura para as imagens — isto é, do seu próprio método considerado instável^[53] —, mas da reivindicação de uma dignidade para as imagens. Que elas não fossem simplesmente usadas como instrumento para justificar uma ideia, ou como um lugar onde se procura a verdade — as imagens sempre foram tão cruéis para com a verdade, a estabilidade e a pureza. Porque elas são capazes de abrir a história; de manter o historiador longe de uma lógica colonizadora que acolhe as obras de arte, mas mantém sobre elas um domínio de apreensão. Parece que alguns historiadores não souberam e ainda não sabem aprender com a impureza e a instabilidade fundamental das imagens.

REFERÊNCIAS

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_____. A presença do antigo: escritos inéditos. Campinas:  Editora Unicamp, 2018.

_____. Essais Florentins. Paris: Klincksieck, 1990.

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* Marlon Augusto Barbosa é pesquisador de pós-doutorado em Literatura Portuguesa (Bolsista Pós-Doutorado Nota 10 da FAPERJ) na UFRJ. Atualmente é membro da Comissão Editorial e revisor da Revista Mulemba. Atua nos grupos de pesquisa: outrarte: psicanálise entre ciência e arte do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da UNICAMP; e Linguagens, Mídias e Cultura Pop da Faculdade de Letras (FL) da UFRJ – coordenando a pesquisa            “Ética e estética do ensaio”.

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^[1] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; p. 12.

^[2] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; p. 239.

^[3] PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Tradução de Maria Clara Kneese e J. Guinsburg São Paulo: Editora Perspectiva, 2017; p. 49.

^[4] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; pp. 235-236.

^[5] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; p. 239.

^[6] Trata-se de um personagem de “A obra prima desconhecida”, novela de Honoré de Balzac, analisada por Georges Didi-Huberman em A pintura encarnada. DIDI-HUBERMAN, Georges. A pintura encarnada. Tradução de Osvaldo Fontes Filho e Leila de Aguiar Costa. São Paulo: Editora Escuta, 2012.

^[7] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; pp. 10-11.

^[8] DAMISCH, Hubert. Théorie du nuage. Paris: Éditions du Seuil, 1972; pp. 57-58.

^[9] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; p. 335.

^[10] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; pp. 19-20.

^[11] DIDI-HUBERMAN, Georges. Invenção da histeria. Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015; p. 398.

^[12] LACAN, Jacques. Conferencias y charlas en universidades norte-americanas. Traducción y notas de Ricardo E. Rodríguez Ponte. 1975; p. 38. Disponível em: <www.lacanterafreudiana.com.ar>.

^[13] DIDI-HUBERMAN, Georges. Invenção da histeria. Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015; p. 399.

^[14] DIDI-HUBERMAN, Georges. Invenção da histeria. Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015; p. 399.

^[15] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 21.

^[16] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 15.

^[17] CAMPOS, Daniela Queiroz. “A Ninfa como personagem teórica de Aby Warburg”. MODOS. Revista de História da Arte. Campinas, v. 4, n. 3, pp. 225-245, set. 2020; p. 227.

^[18] CAMPOS, Daniela Queiroz. “A Ninfa como personagem teórica de Aby Warburg”. MODOS. Revista de História da Arte. Campinas, v. 4, n. 3, pp. 225-245, set. 2020; p. 228.

^[19] WARBURG, Aby. A presença do antigo: escritos inéditos. Campinas:  Editora Unicamp, 2018; p. 116.

^[20] VASARI, Giorgio. Le vite de’ più eccelenti architetti, pittori, scultori, et scultori italiani. A cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Einaudi, Torino, 1986. p. 474. Na tradução de Ivone Castilho Benedetti, publicada pela WMF Martins Fontes, em 2020.

^[21] Ver as considerações de: SZIR, Sandra. “A Ninfa”. In: BURUCÚA, Jose Emilio. Ninfas, Serpientes, Constelaciones: la teoría artística de Aby Warburg. Buenos Aires: Museo de Bellas Artes, 2019; p. 24.

^[22] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022. p. 23.

^[23] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa Fluida. Paris: Éditions Gallimard, 2015. p. 63.

^[24] WARBURG, Aby. “Ninfa Fiorentina. Fragmentos de um projecto sobre Ninfas” in: Ymago. Tradução de A. Morão. Lisboa: KKYM, 2012. p. 4. Disponível em: http://cargocollective.com/ymago/Warburg-Txt-3.

^[25] AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. São Paulo, SP: Hedra, 2012. p. 49.

^[26] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 26.

^[27] WARBURG, Aby. Essais Florentins. Paris: Klincksieck, 1990; p. 120.

^[28] WARBURG, Aby. Essais Florentins. Paris: Klincksieck, 1990; p. 120.

^[29] WARBURG, Aby. Essais Florentins. Paris: Klincksieck, 1990; p. 120.

^[30] WARBURG, Aby. Essais Florentins. Paris: Klincksieck, 1990; p. 120.

^[31] WARBURG, Aby. “Ninfa Fiorentina. Fragmentos de um projecto sobre Ninfas” in: Ymago. Tradução de A. Morão. Lisboa: KKYM, 2012. Disponível em: <cargocollective.com/ymago/Warburg-Txt-3>; p. 4.

^[32] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 22.

^[33] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 22.

^[34] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022. p. 26.

^[35] A questão das Ninfas aparece na tese de doutorado de Aby Warburg, orientada por Hubert Janitschek, intitulada Nascimento de Vênus e a Primavera de Sandro Botticelli. A questão se amplia com o contato de Warburg com o afresco Nascimento de São João Batista, de Domenico Ghirlandaio. As ninfas atravessam ainda o seu Atlas Mnemosyne, elaborado entre 1926 e 1929. Georges Didi-Huberman dedicou até o momento quatro livros sobre as Ninfas: Ninfa moderna: Essai sur le drapé tombé (2002); Ninfa fluida: essai sur le drapé-désir (2015), Ninfa profunda: Essai sur le drapé-tourmente (2017); Ninfa dolorosa: essai sur la mémoire d’un geste (2019). Há ainda um pequeno ensaio intitulado Ninfas fugidias (2021).

^[36] ROQUE, Maura Voltarelli. Uma poética da Ninfa: aparições na poesia brasileira moderna e contemporânea. (546 p.) Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, Campinas, São Paulo, 2019; p. 42.

^[37] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 27.

^[38] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 27.

^[39] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 27.

^[40] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; pp. 27-28.

^[41] ROQUE, Maura Voltarelli. Uma poética da Ninfa: aparições na poesia brasileira moderna e contemporânea. (546 p.) Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, Campinas, São Paulo, 2019; p. 44.

^[42] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 28.

^[43] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 30.

^[44] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 33.

^[45] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ao passo ligeiro da serva: Saber das imagens, saber excêntrico. Ymago. Tradução de Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral. Lisboa: KKYM, 2022; p. 33.

^[46] JENSEN, Wilhelm. Gradiva. Uma fantasia pompeiana. Tradução de Ângela Melim. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987; p. 12.

^[47] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa moderna: ensaio sobre o panejamento caído. Tradução de António Preto. Lisboa: KKYM, 2016; p. 45.

^[48] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; p. 10.

^[49] DICK, André. “Dante: um poeta extremamente autobiográfico”. Entrevista com Eduardo Sterzi. Revista do Instituto Humanitas Unisinos. 30 jun. 2008. Disponível em: <www.ihuonline.unisinos.br/artigo/1941-eduardo-sterzi>.

^[50] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013; p. 10.

^[51] A filosofa Olgária Matos em “Iluminação mística, Iluminação profana: Walter Benjamin” estabelece uma aproximação entre esses sistemas fechados e a terceira máxima cartesiana. Ver: MATOS, O. Iluminação Mística, Iluminação Profana: Walter Benjamin. Discurso, [S. l.], n. 23, pp. 87-108, 1994. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37984. Acesso em: 14 fev. 2022.

^[52] Ver também o texto de Jeanne Marie Gagnebin intitulado “Walter Benjamin e a história aberta”. O texto foi um prefácio escrito para BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 8ª edição. São Paulo: Brasiliense, 2012.

^[53] Didi-Huberman foi acusado, no âmbito acadêmico, segundo ele próprio, de instabilidade intelectual. Ao se afastar de um modelo de História da Arte tradicional, Didi-Huberman se posicionou de forma crítica diante da obra de vários importantes historiadores da arte, reconhecendo os seus trabalhos, mas demostrando que, muitas vezes, o discurso historiográfico desses autores se fechou sobre um regime do visível.

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COMO CITAR ESTE ARTIGO | BARBOSA, Marlon Augusto (2022) Os usos do sintoma. Lacuna: uma revista de psicanálise, São Paulo, n. -13, p. 9, 2022. Disponível em: <https://revistalacuna.com/2022/03/16/n-13-09/>.