O barroco como estética do inconsciente: o estilo do clínico no espaço do corpo

[ Le baroque comme esthétique de l’inconscient : le style du clinicien dans l’espace du corps ]

por Mélinda Marx & Jean-Luc Gaspard

Tradução|Paulo Beer

Como alguém percebeu recentemente, eu me

alinho — quem me alinha? Será que é ele ou será que

sou eu? Finura da alíngua — eu me alinho mais do

lado do barroco.^[1]

INTRODUÇÃO

No que o estilo participa do ato do clínico? À primeira vista, a questão pode parecer surpreendente no tanto que, em sua acepção inicial, o estilo é ao mesmo tempo um punção — a ferramenta que serve à escrita em tábuas de cera —, mas também a marca traçada, a letra. Melhor, é por volta do século XVIII que esse termo vai se encontrar consagrado no vocabulário de teorias da arte e introduzir uma mudança de paradigma. O estilo enquanto um modo de expressão de uma ideia subjuga a obra a partir de então, enquanto o corpo se torna espaço para pensar. A “maneira” — noção dominante desde o século XVI que remetia “ao mesmo tempo, ao caráter pessoal da obra de um artista, ao gosto de uma escola, e ao emprego de uma linguagem formal ligada a um tempo ou um lugar”^[2] — é definitivamente relegada. Em relação à “maniéra”, que sofria com uma conotação negativa, o “estilo” visa uma redução semântica e se afirma a partir da ideia de que uma mesma coisa pode ser dita de diversas maneiras, distinguindo aquilo que é dito e a maneira de o dizer.

Contudo, por um efeito de deslocamento, a linguística vai enfraquecer essa concepção nos anos 1960, ao considerar que dizer a mesma coisa de outro modo já é dizer outra coisa. Assim, a noção de estilo cai em desuso, para se derreter na semântica, ou mesmo nos estudos de variações do sentido. Entretanto, e é por aí que nós retornamos a nossa interrogação clínica, Lacan colocará esse termo em destaque em 1966, na “Abertura” de seus Escritos, então a caminho de serem publicados. Retomando as palavras de Buffon que se tornaram famosas, ele nota: “O estilo é o próprio homem […] o homem a quem nos endereçamos”^[3]. Em seu discurso proferido frente à Academia francesa em 1753, Buffon de fato consagrava o termo “estilo”, “não para defender uma absoluta singularidade da expressão pessoal, mas para dizer [..] que o estilo engaja todas as faculdades do homem em sua busca por uma adequação perfeita de seu dizer à coisa, o que também o distingue de todas as outras criaturas”^[4]. Ora, a fórmula de Buffon sofrerá deformações na primeira metade do século XIX. A primeira conduz a uma redução drástica: “o estilo, é o homem”.

Pelo apagamento do “próprio”, é promovida uma leitura singularizante de um pensamento individual independente de qualquer modelo. O estilo se torna uma espécie de diamante bruto da criação, o qual deverá ser aparado, recortado para lhe dar uma forma. Na mesma época, os trabalhos de Lavater farão a fórmula de Buffon sofrer uma outra torção, se tornando: “o estilo está todo no homem”, numa orientação fisionômica. “O passo é, portanto, fácil de dar, o que permite, a partir da frase, identificar na própria escolha e disposição dos constituintes da fala o traço das leis que regem o comportamento do indivíduo”^[5]. O estilo pode, a partir de então, se inscrever no campo médico, como ilustra o Novo dicionário de história natural, em que uma série de escritores vão servir de exemplo:

Encontramos a melancolia em Pascal, a atrabile em J.-J. Rousseau: reconhecemos a alma gentil e sensível em Racine, em Fénelon; o caráter altivo e heroico em P. Corneille e Bossuet. Essas qualidades morais também estão impressas nas imagens desses homens ilustres.^[6]

A interpretação fisionomônica encontrará seu eco na reedição das obras completas de Buffon em 1835, na qual a célebre fórmula se vê reescrita para se tornar: “O estilo é próprio do homem”; erro corrigido na reedição de 1859. Essa efração da proposição “de” na fórmula de Buffon introduz um deslocamento de uma “Leitura referencial da frase atributiva que identifica o estilo com o todo do que faz um homem (as ‘opiniões como modos de expressão’)” para “uma viragem que faz do estilo uma característica que, entre tantas outras, permite diferenciar os indivíduos uns dos outros, um elemento de individuação, caracterizado ‘por suas relações de pertencimento e suas relações de exclusão a outras classes’ e que aparece ‘da natureza’ da mesma forma que a cor dos cabelos ou dos olhos e, portanto, pouco sujeito a modificações”^[7]. Uma leitura que perverte a fórmula original de Buffon, e que irá conduzir, uma vez evacuada a abordagem fisionomônica, à distinção entre duas modalidades do estilo: “um ‘natural’, uma emanação direta do ‘caráter’, o outro artificial, que assume um embelezamento fictício”^[8].

Do maneirismo ao barroco

As ciências vão, a partir de então, servir de modelo para pensar o estilo na época romântica. O respeito às normas e às autoridades caduca no julgamento. Podemos, portanto, nos contentar em fazer do estilo um índice fisiológico como qualquer outro para determinar os principais traços da personalidade de um autor. Assim se afirma a liberdade radical do indivíduo romântico. Lacan, retomando as palavras de Buffon, não se inscreve nesse movimento. De fato, na mesma época, o ensino de Lacan desliza do maneirismo – convocado entre 1957 e 1964 em sua construção teórica do objeto a — para o barroco, momento teórico de reorientação em direção ao real. Do maneirismo ao barroco, marca o deslocamento do ponto de aplicação da clínica lacaniana, do desejo ao gozo. O barroco é o período da história da arte que vai dos anos 1580 a 1650, antes de se tornar um termo que seria amplamente difundido por toda a Europa. Se a tradução parece óbvia — barroco em português, baroco em italiano, barok em alemão — a questão de sua definição parece muito mais complexa, já que esse termo se dispersou em muitos significados, que se recobrem apenas muito parcialmente. O termo barroco, de fato, só é classificado com dificuldade. Em A Metodologia dos Estudos Barrocos, F. Courtès nota: “Trabalhamos em grupo sobre um objeto que parece não comportar uma existência em grupo: não existe uma escola barroca, esta palavra não é usada para designar coleções, mas estritamente personagens, principalmente obras ou projetos.”^[9]. A arte barroca é múltipla, só pode ser contada uma a uma, e ao mesmo tempo resiste a qualquer tentativa de agrupamento em um Todo.

O termo português barroco passou a “baroque” na língua francesa no final do século XVII. Assim, o termo de joalheria que designa pérolas irregularmente arredondadas vai, aos poucos, assumindo um sentido figurativo marcado por uma conotação pejorativa: “[…] barroco é tudo isso que segue não as regras de proporção, mas o capricho do artista.”^[10]. O barroco então não se refere tanto a um período definido na história da arte, mas a uma “nuance do bizarro”^[11]. E é neste emprego que a palavra vai inicialmente ser vertida para o italiano e o alemão. Será necessário esperar o final do século XIX, com o nascimento da estética na Alemanha, para que o termo “barroco”, retomado por Wölflin^[12], venha a designar um estilo artístico historicamente inscrito. Na França, no entanto, esse termo só decolou tardiamente, preferindo-se o termo “clássico” até os anos 1960.

Lacan acrescenta: “É o objeto que responde à pergunta sobre o estilo, que formulamos logo de saída. A esse lugar que, para Buffon, era marcado pelo homem, chamamos de queda desse objeto, reveladora por isolá-lo, ao mesmo tempo, como causa do desejo em que o sujeito se eclipsa e como suporte do sujeito entre verdade e saber. Queremos, com o percurso de que estes textos são os marcos e com o estilo que seu endereçamento impõe, levar o leitor a uma consequência em que ele precise colocar algo de si.”^[13]. Com Lacan, o estilo é concebido como uma questão endereçada, à qual o objeto, em sua queda, responde como um enigma. Duas operações por onde o sujeito advêm, de inscrever-se na relação com o Outro, por um lado, e, por outro, como sujeito do desejo na causa perdida deste. O estilo trabalha a divisão do sujeito, entre os significantes que o representam na forma de um saber, e o que há de mais singular de seu ser de gozo.

O estilo não é então um atributo ou uma forma com que o sujeito se veste, mas um modo pelo qual ele se manifesta. Ora, se “O sujeito sobre o qual operamos na psicanálise só pode ser sujeito da ciência”^[14], o barroco aparece como o estilo adequado a torná-lo manifesto. Freud já notava em 1899: “Há, escondido em algum lugar de mim, um certo sentimento da forma, uma apreciação da beleza, isto é, de uma espécie de perfeição e as frases retorcidas que, no meu livro sobre os sonhos, se espalham com suas circunlocuções mal ajustadas ao pensamento, feriram seriamente um de meus ideais”^[15]. O estilo barroco impõe-se àquele que quer dizer o inconsciente, comandado por aquele a quem se endereça.

A arte renascentista, que triunfou ao longo dos séculos XIV e XV na Europa, colocará a questão: O que é preciso fazer e saber para competir com a natureza?^[16] Uma questão que encontrará sua resposta na fusão da arte e da ciência, por onde se desembaraçará a existência de leis universais e válidas incondicionalmente^[17], e encontrando sua aplicação na teoria da perspectiva. Assim, Bruneleschi^[18], inventor da perspectiva de um único ponto de vista, demonstra que se pode, graças a uma perspectiva artificial, substituir completamente a visão natural. A pintura torna-se então a ilustração perfeita da função da imagem, entendida como “correspondência ponto a ponto de duas unidades no espaço”^[19], visando o ideal de visão na noção de retrato traço por traço. Porém, se a perspectiva é considerada a forma mais exata de representar a realidade em relação ao que ela é, ela é também e sobretudo uma construção geométrica que responde a uma certa concepção de espaço. Em outras palavras, para que haja uma ótica, é necessário que em qualquer ponto do espaço real, um ponto e apenas um correspondam em outro espaço, que é o espaço imaginário. Essa é a hipótese estrutural fundamental^[20]. Mas para que o dispositivo funcione, o olho deve estar localizado em um espaço simbólico. Portanto, se a perspectiva geométrica não é a vista, seu sujeito é o sujeito da representação, o qual faz de si mesmo uma pintura. Logo, o que determina o sujeito no visível é o olhar que está fora. Mas o lugar do sujeito, esse do desejo, não é um ponto geométrico. “Sem dúvida, no fundo do meu olho, o quadro se pinta. O quadro, certamente, está em meu olho. Mas eu, eu estou no quadro.”^[21]. E, se o sujeito é abolido em seu ato de perceber, ele também se mostra ausente de seu enunciado, marcando a disjunção entre realidade e referência simbólica. “Onde o sujeito se vê […] não é de lá de onde se olha”^[22]. Porém, o ponto onde ele se vê e de onde se olha está incluído no espaço do Outro; e, esse ponto, é também aquele do qual ele fala. Em outras palavras, o eu se encontra determinado não tanto pela imagem especular, mas pela identificação simbólica do sujeito com o ideal de eu. Para Lacan, a imagem especular é antes de tudo condicionada pela linguagem, enquanto a anamorfose se articula com a função narcísica, passando a ser uma função do espelho. Lacan mostra assim como os pintores do Renascimento, com a formalização da teoria da perspectiva, tiveram a intuição da esquize entre visão e olhar.

Do maneirismo ao amor cortês

O maneirismo ganha impulso como uma resposta às demandas matemáticas do Renascimento, numa torção de suas regras. Assim, onde o Renascimento procurou tapar a falha do sujeito completando a imagem ideal, o maneirismo aparecerá como “um defeito na forma […] uma ruptura da unidade formal e da significação, isto é, a queda de um ideal, aquele da unidade do classicismo”^[23]. No entanto, não cabe ao artista maneirista se opor aos mestres do Renascimento. Ao contrário, trata-se antes de se apropriar deles, de mimetizá-los para fazer uma imitação subversiva, numa hiperbolização de certos traços. “A variação pressupõe referência ao tema, e introduz uma diferença em relação à imitação. A mime refere-se ao ‘mesmo’, mas diz a mesma coisa diferentemente, e por causa desse “diferentemente” que caracteriza a maneira, acaba dizendo outra coisa”^[24]. Para o artista maneirista, “as obras de arte imitam os objetos que elas representam, sua finalidade, porém, justamente não é representá-los. Fornecendo a imitação do objeto, elas fazem outra coisa desse objeto. Destarte, nada fazem senão fingir imitar”^[25].

A anamorfose, concebida como uma estrutura exemplar da arte maneirista, será diversas vezes invocada no ensino de Lacan, desde o seminário sobre a ética da psicanálise até aquele sobre os quatro conceitos fundamentais de psicanálise. Designando uma operação que consiste numa “inversão de elementos e princípios”, a anamorfose é a projeção de formas a partir de si mesmas. Assim, é pela transposição ótica que ” uma certa forma, que não é perceptível à primeira vista, se reúne em uma imagem legível”^[26]. Uma imagem que só pode aparecer quando o espectador chega a se posicionar em um determinado ângulo de visão. A anamorfose ” nos mostra que não se trata, na pintura, de uma reprodução realista das coisas do espaço […]”^[27]. Em A ética da psicanálise, Lacan articulará assim o amor cortês em um espaço análogo ao anamórfico:

Ocorre que a mulher idealizada, a Dama, que está na posição do Outro e do objeto, coloca de repente, brutalmente, no lugar sabiamente construído por significantes requintados, em sua crueza, o vazio de uma coisa que se revela ser a coisa, a sua, aquela que se encontra no âmago de si mesma em seu vazio cruel. Essa Coisa, da qual alguns de vocês pressentiram a função em sua relação com a sublimação, é de alguma maneira desvelada com uma potencia insistente e cruel.^[28]

O amor cortês deixa aparecer um objeto que não existe, um nada em torno do qual a criação se informará. Esse vazio é aquele de Das Ding, termo que Lacan empresta de Freud, e concebido como sendo “o elemento que é, originalmente, isolado pelo sujeito, em sua experiência de Nebenmensch como sendo, por sua natureza, estranho, Fremde“^[29]. E acrescenta: “O mundo freudiano, ou seja, o de nossa experiência, comporta que é esse objeto, das Ding, enquanto Outro absoluto do sujeito, que se trata de reencontrar”^[30]. Das Ding é esse vivido do sujeito antes de qualquer juízo de existência, um tempo perdido, mítico, inacessível. Assim, o espaço liberado pelo amor cortês não é o espaço do estádio do espelho, mas o espaço do próximo; o espaço do encontro entre dois corpos. Um espaço em que o sujeito é atraído pela captura imaginária da imagem do semelhante. Ora, colocar a questão do encontro com a alteridade do outro é colocar a questão do terceiro através do qual perfila a morte, sempre associada àquela do amor. O amor carrega a morte, e o inimigo se aloja no coração da amada. A sublimação se torna outro nome para Das Ding, quando a anamorfose se junta ao amor cortês.

O seminário Mais, ainda marca uma virada no ensino de Lacan. Um seminário que aparece, por um lado, como um diálogo erístico com a lógica de Aristóteles; por outro lado, como um diálogo com a lógica modal, por onde Lacan introduz uma articulação da função da escrita e do tempo (cessar de se escrever, não cessar de se escrever …). Além disso, este seminário é um eco da publicação, no mesmo ano, dos Quatro conceitos fundamentais da psicanálise; um eco através do qual se escuta a ruptura na sua elaboração e as remodelações exigidas pela mudança de orientação da clínica para o real do gozo. Finalmente, Mais, ainda é uma revisão do seminário sobre A ética da psicanálise, enfatizando seu próprio “Não quero saber de nada” alojado no cerne de seu desenvolvimento, que ele recoloca em questão.

E é a partir dessas novas coordenadas teóricas que Lacan retoma a questão: “O amor cortês. O que é isto? E uma maneira inteiramente refinada de suprir a ausência de relação sexual, fingindo que somos nós que lhe pomos obstáculo. É verdadeiramente a coisa mais formidável que jamais se tentou”^[31]. Com este seminário, sintoma e fantasia tornam-se os dois únicos modos de relacionamento entre homem e mulher. Assim se elabora uma doutrina sobre o amor que não passa mais apenas pelo narcisismo, mas pela existência do inconsciente. O amor se torna o sinal do fracasso entre os sexos. “Não há relação sexual”: nenhuma relação, na medida em que o parceiro está sempre falhando em satisfazer o outro; nenhuma relação, na medida em que não há pulsão sexual total. Portanto, “o que vem em suplência à a relação sexual, é precisamente o amor”^[32] que se endereça ao semblante; uma suplência onde o sexo não pode fazer Um com dois.

O artista maneirista em seu ato de criação, como o trovador que canta a Senhora no amor cortês, tenta suplenciar a relação impossível entre forma e matéria, bem como a ausência de relação entre o Homem e Deus, pelo semblante do artifício. Numa miragem daquele que se acredita ser, o maneirismo visa o que Lacan chamará nos anos 1970 de gozo Outro.

O barroco e a contrarreforma

Não é à toa que se diz que a minha fala faz parte do barroco … De tudo que se desenrolou dos efeitos do cristianismo, principalmente na arte — e nisto que encontro a barroquismo com o qual aceito ser vestido — tudo é exibição de corpo evocando a gozo.^[33]

Lacan inscreve o Barroco na contrarreforma para sublinhar suas raízes cristãs. Nascido da cisão do cristianismo após a Reforma protestante liderada por Lutero e Calvino, a arte barroca é a resposta do papa para reafirmar seu poder e autoridade.

A reforma protestante estava engajada contra a imobilidade da Igreja atolada na hierarquia e nas aparências pomposas, procurando recapturar a religião na vida dos homens, no Livro, e colocando a Salvação no centro de seu programa. O protestantismo estará, portanto, ao lado de uma iconoclastia que levará à destruição de muitas obras da Idade Média e do Renascimento. Na contracorrente, o catolicismo introduzirá imagens de uma perspectiva educacional, em nome da Encarnação de Cristo. Assim começou a contrarreforma em 1545 no concílio de Trento^[34], onde os grandes princípios estéticos que regem a arte barroca foram colocados. Ora, representar Deus levanta dois problemas: por um lado, se Deus é essencialmente espiritual e invisível, sem corpo e sem forma, surge então a questão de saber como lhe dar uma imagem? Deus se esquiva de toda mimese; por outro lado, isso é permitido? Tradicionalmente, o cristianismo herda do Decálogo sua proibição de representar Deus; qualquer imagem do divino se tornando transgressora, até mesmo blasfema. Quase ausentes durante os três primeiros séculos da era cristã, essas imagens foram pouco a pouco surgindo no século IV, tornando-se, numa inversão, um instrumento a serviço do cristianismo. Tal é o oxímoro interno da arte barroca, em sua própria fundação. O concílio de Trento dará uma estrutura estrita à criação artística que o cardeal-arcebispo de Bolonha, Gabriele Paleotti (1522-1597), desenvolverá em seu tratado Discorso intorno alle imagine sacre e profane [Discurso sobre as imagens sacras e profanas]. Os artistas são convidados a privilegiar as imagens dos santos e da Virgem Maria, em conformidade aos textos sagrados. Assim, Paleotti condena obras que perpetuavam antigas lendas medievais ou apócrifas. Além disso, ele exige obras de decência e proíbe a nudez, bem como os motivos eróticos tão caros ao maneirismo. A arte deve emocionar e educar. A arte religiosa tal qual desejada pelo concílio de Trento devia ser sóbria, simples e rigorosa, tanto na forma como na sua base doutrinal. Na prática, porém, as prescrições do conselho não serão respeitada.

A arte barroca, concebida sobretudo como uma retórica pictórica, procurando seduzir e persuadir, é colocada a serviço de uma fé exaltada na imagem de místicos e missionários heroicos. Na arquitetura, em primeiro lugar — uma forma eminentemente social da arte religiosa, onde a austeridade do protestantismo corresponderá ao luxo católico. Assim, as igrejas se tornarão palácios, abertos ao espaço público. Rua, praça, ornamentos, fontes … dão ao edifício a sua razão de ser: ao mesmo tempo um convite para entrar e a promessa de encontrar muito mais. Tudo visa renovar o vínculo que unia os homens ao seu Deus.

Se o maneirismo foi uma resposta a uma crise do saber, o barroco surge como uma tentativa de reconstrução de um ideal. Porém, esse ideal não está mais nas belezas plásticas dos atletas e deuses da Grécia antiga, nem na verdade anatômica do Renascimento. O barroco busca a eficácia da aparência, ao mesmo tempo que o logos cristão baseado na fórmula de São João – “No início era o verbo” — se transforma em um logos racionalista.

Copérnico, Galileu e Newton, na base da ciência moderna, modificarão a abordagem da realidade. Ao libertar o homem de sua submissão a um destino governado pela ordem dos deuses, a ciência atribuirá a ele a tarefa de construir seu universo. Assim, Lacan lembrando Koyré, sublinha o quanto a racionalidade da ciência moderna não se detém ao heliocentrismo, mas na construção das trajetórias dos corpos celestes — agora calculados elípticos onde os antigos o imaginavam esférico. Essa passagem ao cálculo terá como efeito que “a experimentação sensível implicando a existência de um objeto tangível para verificar sua validade não seja mais uma necessidade. É substituída por uma dedução matemática do real, que a ausência de materialização pelo objeto não recoloca em questão”^[35]. Para Lacan, o barroco é uma resposta a essa realidade nascida da ciência moderna. No entanto, há um paradoxo aqui. Na verdade, se o Barroco é um aliado da contrarreforma, que empenha suas armas estéticas contra a ascensão do protestantismo, no mesmo movimento condenará a escrita científica que o preside^[36]. “Os arquitetos da nova Europa científica, deformam o plano circular, introduzem linhas de fuga que convergem para um ponto fictício, descentrado”^[37]. Assim, eles reintroduzem Deus, o Pai invisível, e preservam a encarnação. “Nos edifícios religiosos, essa nova prática de viajar em torno do invisível impõe ao espectador, mais efetivamente do que na ordem clássica, a manifestação da presença de um inalcançável”^[38]; um buraco para o infinito onde brilha o esplendor de Deus.

Uma “escopia corporal”

Em 1543, quando Copérnico publica seu De revolutionibus orbium coelestium, Vesalius publicou De humani corporis fabrica, os mistérios do macrocosmo caem ao mesmo tempo que os do microcosmo. A anatomia se torna uma ciência, criando um corpo material que será gradualmente reduzido a uma aparência.

O artista renascentista, respeitando as leis da percepção e da anatomia, devia alcançar a Beleza, conferindo às aparências uma harmonia racionalmente determinada. O corpo maneirista, corpo anamórfico, procurou criar ilusões de ótica, trompe-l’oeil, desviando o olhar, escondendo o que se vê. A partir da distorção matemática produzida pelo maneirismo, o barroco inventará uma nova forma de enodar corpo e espaço. O corpo barroco é um corpo maciço, cinestésico, em excesso. A anamorfose maneirista torna-se uma torsão para o sublime numa representação que agarra o olhar do espectador, devora-o. O corpo barroco é um corpo em êxtase. É o corpo vivo, não o corpo simbólico, nem o corpo especular, mas o corpo afetado pelo gozo. O gozo se torna paixão do corpo. Assim, cada ruptura epistemológica terá uma incidência de saber sobre o corpo, produzindo novas formas de paixão narcísica. O Renascimento e o maneirismo que lhe responde estiveram sobretudo ligados à esquize entre o olhar e a visão, isto é, a ótica e a catóptrica, ali onde o barroco se inscreverá na escopia. Do maneirismo ao barroco, marca a passagem da clínica do desejo à do gozo, da subversão do sujeito à dessubjetivação própria ao advento da ciência, no descentramento que ela produz no sujeito.

“O barroco é, no começo, a historieta, a historinha de Cristo”^[39]. O barroco é um chiste. Não no sentido de Witz freudiano, mas como “Ingenium”, conceito barroco por excelência para designar uma faculdade de discernimento, uma “luz divina” que permite uma decifração do mundo, uma capacidade do homem de criar “poeticamente” o seu mundo. O barroco é, portanto, a história de quem se comprometeu não a salvar o homem, mas a salvar a Deus. E Lacan indica:

Que Deus seja três indissoluvelmente, de qualquer modo, é de natureza a nos fazer prejulgar que a conta um-dois-tres preexiste a ele. Das duas uma — ou Ele só se leva em conta só-depois da revelação cristina, e é seu ser que fica golpeado com isto — ou, se o três lhe é anterior, é sua unidade que fica atingida.^[40]

Lacan restitui assim, em uma fórmula compacta, o enigma que ocupou toda a Idade Média. Como conceber uma singularidade que a pluralidade de nomes não limitaria? Ou é o ser de Deus que sofre, ou é a sua unidade. A arte barroca atua, assim, como uma parada para a escolástica, exibindo a falha aberta entre o Ser e o Um, entre o ontológico e o lógico, na tentativa de suturá-lo.

“O barroco é a regulação da alma pela escopia corporal”^[41]; é a regulação da identidade corporal, ou seja, “o que se pensa sobre o corpo”. Uma escopia que não é uma imagem, mas um aparelho. De fato, a distinção cartesiana entre as duas substâncias, de pensamento e de extensão, levará à concepção do corpo como regulado por um dispositivo que se deduz da razão. A arte barroca situará o infinito do ser na dimensão finita do corpo. O sujeito se exibe, fora de si mesmo, em relação ao que o transcende, e não como um ser centrado na delimitação de si mesmo fixada na imagem do herói. O barroco coloca em cena a relação fundamental do sujeito com o gozo, na exibição dessa operação pela qual o sujeito se marca e se destaca, se rasura, se eclipsa sob a barra.

Conclusão

O barroco é — como nós retomamos — a história da paixão de Cristo, quando se dá a passagem a esta escopia do corpo, que, longe de provocar a pacificação do corpo, exacerba a problemática do gozo. Assim, Lacan lembra que a doutrina cristã não está tão interessada na alma de Cristo como em seu corpo, garantindo que ele tenha um corpo: “esta doutrina não fala senão da encarnação de Deus num corpo, e supõe mesmo que a paixão sofrida por essa pessoa tenha constituído o gozo de uma outra”^[42]. A identificação com Cristo sofrendo em sua carne está no cerne do Barroco. É o Outro que goza do corpo. No entanto, Lacan indica que a exibição do gozo aparece em todas as declinações^[43] da fantasia, com exceção da cópula. A arte barroca procura representar todos os gozos e, assim, pretende regular o aparelho, ou seja, a linguagem. Dessa maneira, a revelação do cristianismo reside no fato de haver percebido que se a palavra se refere ao gozo, este não tem relação com a cópula. A realidade se encontra empurrada de volta para a fantasia. A arte barroca permite, assim, pensar nas diferentes formas como o sujeito é imobilizado pela fantasia com a qual sustenta sua realidade. Não há significante do gozo sexual, mas sim o Outro que o substitui por um pacto “que supre a inexistência da relação sexual, enquanto ela seria pensada”^[44].

Muitas vezes reduzida a apenas uma arte de sobrecarga e superabundância, um desvio matemático, a arte barroca parece muito mais um estilo que joga com as contradições. Tudo é feito para atrair o olhar, agarrá-lo, fasciná-lo. O excesso de presença da imagem é ao mesmo tempo um esvaziamento de consistências; o objeto perde seus contornos. Os pintores da Renascença procuravam imitar a natureza da forma mais perfeita possível, usando a perspectiva de um único ponto de vista. A arte barroca exibe a falha entre os sexos. Os personagens são pintados em posturas impossíveis, numa imitação subversiva da natureza. Assim, o vazio inscrito na perspectiva do Renascimento não é o do Barroco. Se para um, o vazio inscrito no quadro se faz um ponto de incompletude, para o outro, é muito mais um ponto de inconsistência. O barroco é a experiência da inexistência do Outro para além da sua incompletude, se servindo de sua inconsistência para efeitos de gozo. O barroco é uma mimese do nada; a criação de um vazio no excesso de imagens. Sob a máscara da opulência, o Barroco surge como um traquejo com as aparências.

Em sua exposição dos mártires, a arte barroca testemunha o sofrimento de ser sexual no êxtase do corpo. Ela injeta sentido no sofrimento, um sentido encarregado de ser; nisso que ele é a arte da “verdadeira religião”. E, se o estilo é uma manifestação do sujeito, o barroco aparece paradoxalmente como o estilo advindo de uma dessubjetivação, de um passo (em falso) de sentido^[45]: um passo que é ao mesmo tempo uma travessia — através da qual um novo sentido aparecerá em um desvio da norma do sentido acordado — e do passo de lado da interpretação produzida pela conexão de elementos que, por si só, não têm sentido. “O estilo é essa dimensão suplementar ao sentido, que deriva da forma de falar e é, ao mesmo tempo, suporte do desejo e causa da divisão do sujeito”^[46]. Assim, o passo (em falso) do sentido não é um novo sentido, mas um suplemento ao sentido, enquanto o desejo não procura dizer “outra coisa”, mas busca uma maneira de dizer a mesma coisa de maneira diferente. “Qualquer retorno a Freud digno desse nome só se produzirá pela via mediante a qual a verdade mais oculta manifesta-se nas revoluções da cultura. Essa via é a única formação que podemos pretender transmitir àqueles que nos segues. Ela se chama: um estilo.”^[47].

O estilo é, então, um modo de transmissão, uma Revelação produzida pela revolução da fala. Uma Revelação, não de uma verdade que se diria toda, mas a revelação de uma impotência do saber que aparece no ponto onde o discurso se revela aparência. Assim os discursos giram, no deslocamento circular dos elementos que os compõem. O esvaziamento do saber leva a um novo saber; operação que acarreta uma perda pela qual o sujeito se realiza na medida em que funciona na fantasia. A psicanálise é a invenção de uma posição frente ao saber, a partir deste ponto de ignorância.

O sujeito resulta de que ele deve ser aprendido, esse saber, e mesmo ser apreciado, posto a preço, quer dizer, que é seu custo que o avalia, não como de troca, mas como de uso. O saber vale justo quanto ele custa, ele é custoso, ou gustoso, pelo que é preciso, para tê-lo, empenhar a própria pele, pois que ele é difícil, difícil de quê? — menos de adquiri-lo do que de gozar dele. ^[48

O inconsciente goza do desejo fingindo encobrir a falta sexual.

A partir daí, o estilo do clínico é sua maneira, singular, de lidar com o gozo do inconsciente, sua maneira de combinar o fora-do-sentido do sofrimento com o sentido do saber. A escritura do clínico responde ao dizer do sujeito; escrita de um saber inventado, como encarnação em meio aos custos que o clínico teve que pagar com seu corpo à imposição do Real. A invenção custa o gozo de escrever (o que é bastante claro em S. Freud); um gozo que fica contido no traço. Escrever o saber, é passar o gozo à letra; o escrito torna-se a válvula de escape do clínico. E se “o estilo do inconsciente, é a resposta que lhe convém”^[49], a interpretação evoca, no corpo, o gozo, fazendo-o ressoar ou raciocinar. O ato do clínico, de consequências incalculáveis, se traduz em ressonância pelo impacto sobre o sintoma, enquanto o barroco aparece como o estilo do Real; aquele do “mistério do corpo falante”, do “mistério do inconsciente”^[50]. ♦

REFERÊNCIAS

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LACAN, Jacques. (1972-1973/1975) O Seminário, Livro XX: Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

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* Mélinda Marx é doutora em psicopatologia, professora no departamento de psicologia (2018/2020), membro associada da Unité multi-sites RPpsy (EA 4050), Universidade Rennes 2.

** Jean-Luc Gaspard é professor livre-docente de psicopatologia, diretor da Unité multi-sites RPpsy (EA 4050), Université Rennes 2.

*** Paulo Beer é psicanalista, mestre e doutor em Psicologia Social (IPUSP). Editor de Lacuna: uma revista de psicanálise.

^[1] LACAN, Jacques ([1972-1973] 1975) O Seminário, Livro XX: Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 145.

^[2] MICHEL, Christian (2004) Manière, dans Cassin, B. dir. Vocabulaire européen des philosophie, Paris, Seuil / Le Robert, p. 751.

^[3] LACAN, Jacques (1966) Escritos [Trad Vera Ribeiro]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 9.

^[4] DÜRRENMATT, Jacques (2010) Le style est l’homme même ». Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique. Romantisme, 2(2), pp. 63-76.

^[5] DÜRRENMATT, Jacques (2010) « Le style est l’homme même ». Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique. Romantisme, 2(2), pp. 63-76.

^[6] DETERVILLE apud DÜRRENMATT, Jacques (2010) « Le style est l’homme même ». Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique. Romantisme, 2(2), pp. 63-76.

^[7] DÜRRENMATT, Jacques (2010) « Le style est l’homme même ». Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique. Romantisme, 2(2), pp. 63-76.

^[8] DÜRRENMATT, Jacques (2010) « Le style est l’homme même ». Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique. Romantisme, 2(2), pp. 63-76.

^[9] COURTÈS, Francis (1980) La méthodologie des études du baroque. Baroque, 09-10.

^[10] PERNETY (1757) apud MIGNOT, Claude (2004) Baroque. In : Cassin, B. (dir). Vocabulaire européen des philosophie, Paris, Seuil / Le Robert, p. 157.

^[11] QUATREMÈRE DE QUINCY (1778) apud MIGNOT, Claude (2004) Baroque. In : Cassin, B. (dir). Vocabulaire européen des philosophie, Paris, Seuil / Le Robert, p. 158.

^[12] Wölflin decompõe o barroco em dois períodos: um entre 1520 e 1580, o outro entre 1630 e 1750.

^[13] LACAN, Jacques (1966) Escritos [Trad Vera Leite]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 11.

^[14] LACAN, Jacques (1966) Escritos [Trad Vera Leite]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 873.

^[15] FREUD, Sigmund (1899) Lettre n° 119. In : La naissance de la Psychanalyse (1969), Paris, PUF, p. 265.

^[16] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

^[17] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

^[18] A figura do batistério de San Giovanni é pintada em miniatura em um painel quadrado. O céu é substituído por um papel prateado polido. O painel é perfurado no centro por um orifício que se alarga para trás. O quadro está, portanto, localizado na interseção de um cone visual. O olho do pintor é colocado atrás deste painel, um espelho reflete a superfície pintada. Assim que o quadro estiver terminado, Bruneleschi o verifica. Ele vira a pintura, coloca o olho em frente ao orifício central e usa um espelho com o qual pode ver a pintura. Ao retirá-lo, ele vê o batistério de San Giovanni. Ele troca e, assim, verifica a pintura ponto a ponto em relação ao batistério.

^[19] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 85.

^[20] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

^[21] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 94.

^[22] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 137.

^[23] IZCOVICH, Anita (2004). Le corps précieux ; essai sur la peinture maniériste. Paris: Éditions Du Champ Lacanien, Collection: In Progress, p. 16.

^[24] DUBOIS, Claude-Gilbert (1979). Le Maniérisme. Paris: PUF, 1979, p. 156.

^[25] LACAN, Jacques ([1959-60] 1986) O seminário, livro VII: a ética da psicanálise [versão brasileira Antonio Quinet]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008, p. 172

^[26] LACAN, Jacques ([1959-60] 1986) O seminário, livro VII: a ética da psicanálise [versão brasileira Antonio Quinet]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008, p. 164.

^[27] LACAN, Jacques ([1964] 1973) O Seminário, livro XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise [Trad. M. D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 91.

^[28] LACAN, Jacques ([1959-60] 1986) O seminário, livro VII: a ética da psicanálise [versão brasileira Antonio Quinet]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008, p. 196.

^[29] LACAN, Jacques ([1959-60] 1986) O seminário, livro VII: a ética da psicanálise [versão brasileira Antonio Quinet]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008, p. 67.

^[30] LACAN, Jacques ([1959-60] 1986) O seminário, livro VII: a ética da psicanálise [versão brasileira Antonio Quinet]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008, p. 68.

^[31] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 94.

^[32] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 62

^[33] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 154.

^[34] O concílio de Trento aconteceu entre 1545 até 1563.

^[35] PERNOT, Pierre (1997) L’Autre elliptique. La Cause freudienne, Revue de psychanalyse, Publication de l’Ecole de la Cause freudienne, n. 36, p. 47.

^[36] As condenações dos trabalhos de Copérnico em 1616 e Galileu em 1633, só serão oficialmente retiradas em 1822 pelo Vaticano.

^[37] PERNOT, Pierre (1997) L’Autre elliptique. La Cause freudienne, Revue de psychanalyse, Publication de l’Ecole de la Cause freudienne, n° 36, p. 48.

^[38] PERNOT, Pierre (1997) L’Autre elliptique. La Cause freudienne, Revue de psychanalyse, Publication de l’Ecole de la Cause freudienne, n. 36, p. 48.

^[39] LACAN, Jacques ([1972-1973] 1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 145.

^[40] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 147.

^[41] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 158.

^[42] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 154.

^[43] Podemos fazer a hipótese de uma correspondência entre a exclusão da cópula nas representações barrocas e o concílio de Trento, que atribuiu especial importância ao dogma da Imaculada Conceição.

^[44] LACAN, Jacques. ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 155.

^[45] “Pas de sens”, no original, remete tanto a “passo de sentido” como a “não sentido”. (N. de T.)

^[46] PORGE, Eric (2001) Lire, écrire, publier : le style de Lacan. Essaim, n. 7(1), p. 8.

^[47] LACAN, Jacques (1966) Escritos [Trad Vera Leite]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 460.

^[48] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 130.

^[49] LACAN, Jacques (1966) Escritos [Trad Vera Leite]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 449.

^[50] LACAN, Jacques ([1972-1973]1975) O Seminário, Livro XX, Mais, ainda [Versão brasileira de M.D. Magno]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 178.

COMO CITAR ESTE ARTIGO | MARX, Mélinda; GASPARD, Jean-Luc (2021) O barroco como estética do inconsciente: o estilo do clínico no espaço do corpo [Trad. Paulo Beer]. Lacuna: uma revista de psicanálise, São Paulo, n. -11, p. 6, 2021. Disponível em: <https://revistalacuna.com/2021/07/19/n-11-06/>.